A escritora e argumentista de "O Preço da Ilusão", Eglê Malheiros, em foto de maio de 1980 (possivelmente registrada por Paulo Dutra) : filme era uma crônica da cidadeO fracasso mais criativo e
multiplicador da nossa cultura
Eglê Malheiros e Salim Miguel foram os autores do argumento de "O Preço da Ilusão". Nesta entrevista ao Jornal da Semana, eles recordam as dificuldades enfrentadas na época e depõem sobre a realização e importância do filme.
Jornal da Semana – Como surgiu a idéia de fazer "O Preço da Ilusão"?
Eglê Malheiros – A idéia de fazer o filme resultou do trabalho do cineclube do Grupo Sul, que teve uma vida acidentada, por muitas interrupções em sua trajetória. Quando conseguíamos os filmes mais importantes da filmografia mundial para projetar e debater, chegava-se sempre à discussão do cinema brasileiro, de sua função social.
JS – Quer dizer que havia, então, uma preocupação com o que se estava fazendo em termos de cinema no Brasil?
Eglê – É claro. E a partir dessa discussão surgia a vontade natural de participar e fazer filme. Quase todos os cineclubes da época tinham essa intenção. O nosso teve a 'audácia' de levar a idéia adiante. Hoje em dia, com as facilidades do Super-8, isto já não causa espanto: é normal que os cineclubes se organizem em torno do estúdio do cinema e partam, também, para a produção de filmes. Quer dizer, hoje os cineclubes são um 'viveiro' de pessoas que trabalham com o cinema.
JS – E havia condições técnicas e materiais para se pensar em realizar um filme na época?
Eglê – A turma do Grupo Sul pensava, media e estudava as coisas e, de repente, fechava os olhos e dava um salto. Porque, na verdade, do ponto de vista financeiro, nós não poderíamos ter feito a revista, as edições (de livros) e tampouco o teatro.
Salim Miguel – Eu acho que não dava para fazer principalmente cinema que, mesmo sendo barato naquela época, era o investimento mais caro de todas as coisas ambiciosas que foram feitas.
Eglê – Era. E, na prática, significava experimentar as reais dificuldades do cinema brasileiro, invariavelmente podado, apesar dos períodos de florescimento. Quer dizer, impedia-se que o cinema brasileiro se afirmasse como uma manifestação cultural importante.
JS – Em síntese, seriam estas as dificuldades do grupo Sul?
Eglê – Não. Para fazer o filme, não havia só a necessidade da nossa disposição e do trabalho dos que quisessem colaborar conosco. Nós tivemos, também, que conquistar, para a idéia do cinema brasileiro, muitas pessoas que entraram com cotas-parte de dinheiro para a realização dele. Pessoas que, creio, jamais pensaram realmente em ficar ricas com aquilo, mas que talvez tivessem tido a ilusão – e este foi um dos 'preços da ilusão' - de receber o dinheiro investido de volta. Apesar dos problemas que o filme teve, estas pessoas nunca exigiram suas partes de volta – pelo contrário, consideraram isto como uma 'cota-sacrifício' para a realização do filme.
JS – E como refletiam em Florianópolis as inquietações culturais do Brasil de então, que acabariam desencadeando movimentos do tipo cinema-novo?
Eglê – Discutia-se cinema brasileiro e, é claro, discutia-se também a realidade sócio-econômica-cultural do país: sentia-se necessidade de garantir um lugar para um cinema feito no Brasil, que refletisse, que pensasse, que discutisse um Brasil real – não um Brasil fictício, cor-de-rosa. É realmente o ponto de vista do Cinema Novo.
JS – Além dos investimentos dos cotistas, com que outro tipo de recurso a equipe do Sul contava?
Eglê – Se examinarmos o roteiro do filme e o próprio filme, perceberemos que "O Preço da Ilusão" foi feito muito modestamente, com um orçamento pequeno, uma equipe trabalhando em sistema cooperativo, e um grande número de atores figurantes e não-profissionais, com influência nítida do neo-realismo.
JS – Qual era a proposta do filme?
Eglê – Propôs-se, através das duas histórias que o filme aborda, a fazer um corte na sociedade de Florianópolis. Coloca-se o problema da infância carente, que não tem atrás de si pais capazes de sustentá-las e garantir-lhe o futuro e, de outro lado, o problema da moça pequeno-burguesa que, de repente, vê-se tentada a galgar a escala social, numa época em que se mitificavam os concursos de miss. Participar dos concursos era um sonho das meninas da época, ávidas por aparecer nas capas das grandes revistas, como 'miss-qualquer-coisa'. Todos viam a beleza do concurso, aquele aparato todo, mas ninguém percebia o que se passava nos bastidores. Era isso que “O Preço da Ilusão” pretendia mostrar, também. E, antes de tudo, pretendia ser uma crônica da vida de uma cidade.
JS – Como surgiu o roteiro de "O Preço da Ilusão"?
Eglê - A gente discutiu muito sobre o que iria fazer, até que, ao final, decidiu-se pelas histórias paralelas, envolvendo o menino-camelô e a moça que queria ser miss. A história foi construída durante uns dois ou três meses, sendo que a parte do menino era totalmente baseada num personagem real – o "Viração" – um pequeno camelô que agitava o centro de Florianópolis e entrava em todas as repartições. Nesta história, procurava-se mostrar a vida de um menino de família pobre, mas trabalhador, em que os pais depositavam toda a responsabilidade do sustento familiar. Paralelamente, o menino sonha em formar um conjunto de boi-de-mamão.
JS - Em contraponto funcionava a história da miss...
Salim - É, mostrando sobretudo que as moças tinham facilidades em conseguir dinheiro – já que o concurso era por voto vendido – e o Maninho andava com o "Livro de Ouro" debaixo do braço, tentando conseguir alguns trocados para formar o "boi". Para ele, ninguém tinha dinheiro.
JS – Como vocês veriam a realização do filme hoje?
Eglê – Do ponto de vista formal, o filme era muito pretensioso. Hoje em dia, a gente faz essa autocrítica: nós deveríamos ter sido mais modestos, embora quiséssemos fazer o filme da maneira mais simples possível. Por exemplo: como a história era em contraponto, pretendíamos inserir, nas passagens de cena, trechos de uma representação do boi-de-mamão. Isso acabou não dando certo. Procuramos mostrar, no desenvolver do filme, o dia-a-dia dos personagens: a mãe da menina que pretendia ser miss, a família do Maninho, os aventureiros que queriam aproveitar-se das candidatas, e assim por diante.
JS – Parece que o filme foi quase que inteiramente rodado em exteriores. Isso é verdade?
Eglê – Sim. Cerca de 70% do filme é constituído de interiores.
Salim – E se pode dizer, inclusive, que praticamente toda a população de Florianópolis participou direta ou indiretamente do filme.
JS – O roteiro de "O Preço da Ilusão" parece ter uma particularidade interessante...
Eglê – Exato. O roteiro é totalmente 'decupado', isto é, indica, para a equipe técnica, todos os elementos de cada tomada. Este tipo de roteiro quase não se faz mais, principalmente pelo avanço das máquinas cinematográficas: são mais precisas e permitem um manejo mais flexível, deixando a equipe mais à vontade para usar a imaginação, no momento da tomada.
JS – Isto não limitaria a capacidade criativa do diretor?
Eglê – Isto é relativo. Se se compreende que a arte é a organização de elementos e se se leva em conta uma organização prévia destes elementos, pode-se ter o máximo de resultados. É preciso ver, também, que cinema é arte de equipe: quer dizer, mesmo quando o fulano acha que está fazendo sozinho, ele não está fazendo sozinho, ele está dependendo de uma porção de gente. Acho muito importante dizer que o cinema é, antes de tudo, uma arte de equipe e uma arte de massa. Ou seja: ele nasce como um trabalho coletivo e tende, por natureza, a dirigir-se para muita gente.
JS – E o resultado final do filme? Valeu a pena?
Salim – Eu costumo dizer que a montagem é tão importante quanto a história e a direção de um filme. Uma montagem pode acabar com um filme. O próprio "O Preço da Ilusão" é um exemplo disso: o 'copião' em bruto, que nós vimos nos cinemas de Florianópolis, dava muito mais a idéia da história que nós pretendíamos realizar do que o produto acabado. Ele foi, em parte, liquidado na montagem.
JS – Isto se deve a quê?
Eglê – O montador, do laboratório de São Paulo, não era uma pessoa ligada a nós. Era uma pessoa que tinha seus conceitos a respeito de ritmo de cinema, completamente diferentes do nosso, procurando seguir ritmos do cinema americano. Quer dizer, é a velha história: um dos problemas do cinema brasileiro é que ele é feito sempre procurando ser parecido com alguma coisa.
JS – Nesta linha de pensamento, a experiência de "O Preço da Ilusão" foi válida?
Eglê – Claro. Eu costumo dizer que é importante que o cinema brasileiro exista mesmo quando ele é ruim. Quer dizer, "O Preço da Ilusão", mesmo sem entrar no mérito se vale como cinema, ele vale como um documento sobre a cidade, sobre a época, sobre os costumes, documento inclusive de linguagem. Vendo o roteiro, as falas, a gente nota modismos, maneiras de falar que são de época. Eu gostaria de lembrar que, quando falamos aqui de "O Preço da Ilusão", nós estamos levantando, paralelamente, todos os problemas do cinema brasileiro. Infelizmente, é a tal história: estamos falando de uma situação não superada.
[Segunda retranca da matéria publicada no Jornal de Semana, edição número 67, 10 a 17 de maio de 1980].
Eglê Malheiros e Salim Miguel foram os autores do argumento de "O Preço da Ilusão". Nesta entrevista ao Jornal da Semana, eles recordam as dificuldades enfrentadas na época e depõem sobre a realização e importância do filme.
Jornal da Semana – Como surgiu a idéia de fazer "O Preço da Ilusão"?
Eglê Malheiros – A idéia de fazer o filme resultou do trabalho do cineclube do Grupo Sul, que teve uma vida acidentada, por muitas interrupções em sua trajetória. Quando conseguíamos os filmes mais importantes da filmografia mundial para projetar e debater, chegava-se sempre à discussão do cinema brasileiro, de sua função social.
JS – Quer dizer que havia, então, uma preocupação com o que se estava fazendo em termos de cinema no Brasil?
Eglê – É claro. E a partir dessa discussão surgia a vontade natural de participar e fazer filme. Quase todos os cineclubes da época tinham essa intenção. O nosso teve a 'audácia' de levar a idéia adiante. Hoje em dia, com as facilidades do Super-8, isto já não causa espanto: é normal que os cineclubes se organizem em torno do estúdio do cinema e partam, também, para a produção de filmes. Quer dizer, hoje os cineclubes são um 'viveiro' de pessoas que trabalham com o cinema.
JS – E havia condições técnicas e materiais para se pensar em realizar um filme na época?
Eglê – A turma do Grupo Sul pensava, media e estudava as coisas e, de repente, fechava os olhos e dava um salto. Porque, na verdade, do ponto de vista financeiro, nós não poderíamos ter feito a revista, as edições (de livros) e tampouco o teatro.
Salim Miguel – Eu acho que não dava para fazer principalmente cinema que, mesmo sendo barato naquela época, era o investimento mais caro de todas as coisas ambiciosas que foram feitas.
Eglê – Era. E, na prática, significava experimentar as reais dificuldades do cinema brasileiro, invariavelmente podado, apesar dos períodos de florescimento. Quer dizer, impedia-se que o cinema brasileiro se afirmasse como uma manifestação cultural importante.
JS – Em síntese, seriam estas as dificuldades do grupo Sul?
Eglê – Não. Para fazer o filme, não havia só a necessidade da nossa disposição e do trabalho dos que quisessem colaborar conosco. Nós tivemos, também, que conquistar, para a idéia do cinema brasileiro, muitas pessoas que entraram com cotas-parte de dinheiro para a realização dele. Pessoas que, creio, jamais pensaram realmente em ficar ricas com aquilo, mas que talvez tivessem tido a ilusão – e este foi um dos 'preços da ilusão' - de receber o dinheiro investido de volta. Apesar dos problemas que o filme teve, estas pessoas nunca exigiram suas partes de volta – pelo contrário, consideraram isto como uma 'cota-sacrifício' para a realização do filme.
JS – E como refletiam em Florianópolis as inquietações culturais do Brasil de então, que acabariam desencadeando movimentos do tipo cinema-novo?
Eglê – Discutia-se cinema brasileiro e, é claro, discutia-se também a realidade sócio-econômica-cultural do país: sentia-se necessidade de garantir um lugar para um cinema feito no Brasil, que refletisse, que pensasse, que discutisse um Brasil real – não um Brasil fictício, cor-de-rosa. É realmente o ponto de vista do Cinema Novo.
JS – Além dos investimentos dos cotistas, com que outro tipo de recurso a equipe do Sul contava?
Eglê – Se examinarmos o roteiro do filme e o próprio filme, perceberemos que "O Preço da Ilusão" foi feito muito modestamente, com um orçamento pequeno, uma equipe trabalhando em sistema cooperativo, e um grande número de atores figurantes e não-profissionais, com influência nítida do neo-realismo.
JS – Qual era a proposta do filme?
Eglê – Propôs-se, através das duas histórias que o filme aborda, a fazer um corte na sociedade de Florianópolis. Coloca-se o problema da infância carente, que não tem atrás de si pais capazes de sustentá-las e garantir-lhe o futuro e, de outro lado, o problema da moça pequeno-burguesa que, de repente, vê-se tentada a galgar a escala social, numa época em que se mitificavam os concursos de miss. Participar dos concursos era um sonho das meninas da época, ávidas por aparecer nas capas das grandes revistas, como 'miss-qualquer-coisa'. Todos viam a beleza do concurso, aquele aparato todo, mas ninguém percebia o que se passava nos bastidores. Era isso que “O Preço da Ilusão” pretendia mostrar, também. E, antes de tudo, pretendia ser uma crônica da vida de uma cidade.
JS – Como surgiu o roteiro de "O Preço da Ilusão"?
Eglê - A gente discutiu muito sobre o que iria fazer, até que, ao final, decidiu-se pelas histórias paralelas, envolvendo o menino-camelô e a moça que queria ser miss. A história foi construída durante uns dois ou três meses, sendo que a parte do menino era totalmente baseada num personagem real – o "Viração" – um pequeno camelô que agitava o centro de Florianópolis e entrava em todas as repartições. Nesta história, procurava-se mostrar a vida de um menino de família pobre, mas trabalhador, em que os pais depositavam toda a responsabilidade do sustento familiar. Paralelamente, o menino sonha em formar um conjunto de boi-de-mamão.
JS - Em contraponto funcionava a história da miss...
Salim - É, mostrando sobretudo que as moças tinham facilidades em conseguir dinheiro – já que o concurso era por voto vendido – e o Maninho andava com o "Livro de Ouro" debaixo do braço, tentando conseguir alguns trocados para formar o "boi". Para ele, ninguém tinha dinheiro.
JS – Como vocês veriam a realização do filme hoje?
Eglê – Do ponto de vista formal, o filme era muito pretensioso. Hoje em dia, a gente faz essa autocrítica: nós deveríamos ter sido mais modestos, embora quiséssemos fazer o filme da maneira mais simples possível. Por exemplo: como a história era em contraponto, pretendíamos inserir, nas passagens de cena, trechos de uma representação do boi-de-mamão. Isso acabou não dando certo. Procuramos mostrar, no desenvolver do filme, o dia-a-dia dos personagens: a mãe da menina que pretendia ser miss, a família do Maninho, os aventureiros que queriam aproveitar-se das candidatas, e assim por diante.
JS – Parece que o filme foi quase que inteiramente rodado em exteriores. Isso é verdade?
Eglê – Sim. Cerca de 70% do filme é constituído de interiores.
Salim – E se pode dizer, inclusive, que praticamente toda a população de Florianópolis participou direta ou indiretamente do filme.
JS – O roteiro de "O Preço da Ilusão" parece ter uma particularidade interessante...
Eglê – Exato. O roteiro é totalmente 'decupado', isto é, indica, para a equipe técnica, todos os elementos de cada tomada. Este tipo de roteiro quase não se faz mais, principalmente pelo avanço das máquinas cinematográficas: são mais precisas e permitem um manejo mais flexível, deixando a equipe mais à vontade para usar a imaginação, no momento da tomada.
JS – Isto não limitaria a capacidade criativa do diretor?
Eglê – Isto é relativo. Se se compreende que a arte é a organização de elementos e se se leva em conta uma organização prévia destes elementos, pode-se ter o máximo de resultados. É preciso ver, também, que cinema é arte de equipe: quer dizer, mesmo quando o fulano acha que está fazendo sozinho, ele não está fazendo sozinho, ele está dependendo de uma porção de gente. Acho muito importante dizer que o cinema é, antes de tudo, uma arte de equipe e uma arte de massa. Ou seja: ele nasce como um trabalho coletivo e tende, por natureza, a dirigir-se para muita gente.
JS – E o resultado final do filme? Valeu a pena?
Salim – Eu costumo dizer que a montagem é tão importante quanto a história e a direção de um filme. Uma montagem pode acabar com um filme. O próprio "O Preço da Ilusão" é um exemplo disso: o 'copião' em bruto, que nós vimos nos cinemas de Florianópolis, dava muito mais a idéia da história que nós pretendíamos realizar do que o produto acabado. Ele foi, em parte, liquidado na montagem.
JS – Isto se deve a quê?
Eglê – O montador, do laboratório de São Paulo, não era uma pessoa ligada a nós. Era uma pessoa que tinha seus conceitos a respeito de ritmo de cinema, completamente diferentes do nosso, procurando seguir ritmos do cinema americano. Quer dizer, é a velha história: um dos problemas do cinema brasileiro é que ele é feito sempre procurando ser parecido com alguma coisa.
JS – Nesta linha de pensamento, a experiência de "O Preço da Ilusão" foi válida?
Eglê – Claro. Eu costumo dizer que é importante que o cinema brasileiro exista mesmo quando ele é ruim. Quer dizer, "O Preço da Ilusão", mesmo sem entrar no mérito se vale como cinema, ele vale como um documento sobre a cidade, sobre a época, sobre os costumes, documento inclusive de linguagem. Vendo o roteiro, as falas, a gente nota modismos, maneiras de falar que são de época. Eu gostaria de lembrar que, quando falamos aqui de "O Preço da Ilusão", nós estamos levantando, paralelamente, todos os problemas do cinema brasileiro. Infelizmente, é a tal história: estamos falando de uma situação não superada.
[Segunda retranca da matéria publicada no Jornal de Semana, edição número 67, 10 a 17 de maio de 1980].
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JS – Parece que o filme foi quase que inteiramente rodado em exteriores. Isso é verdade?
Eglê – Sim. Cerca de 70% do filme é constituído de interiores.
Não entendi...
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