Por Abelardo Souza (*)
Para quem, através de leituras, fotografias e, mesmo, lembranças (hoje, em raros casos), se detém na imagem de Florianópolis da última década do século passado até meados dos anos cinqüenta deste, há de admirar-se e até de espantar-se pelo tanto que cresceu esta cidade, se comparado aquele período com o que se lhe tem seguido até hoje, mais precisamente a partir dos anos sessenta.
As mutações por que passam os lugares onde nascemos ou deitamos raízes e nos quais nos deixamos estar, por princípios avitos de acomodação, são semelhantes, mutatis mutandis, às mutações da moda. Quase não as percebemos e nos parecem corriqueiras no seu discreto passar e no seu constante evolver. Mas, se as comparamos com imagens do passado, muita vez não tão longínquas (fotografias e filmes, principalmente), o espanto é grande: "Ora, veja isto aqui! amigo: em 1945, o Estreito parecia uma cidadezinha do far-west americano. Em 1940, não possuía nenhuma rua calçada. - E esta aqui: em 1953, não havia nem sombra de Estação Rodoviária junto à Maternidade. A avenida Mauro Ramos nem era calçada. - E essas elegantes aqui no "12 de Agosto" de 1960. Coisa horrorosa! Dizer que isto já foi moda! Santo Deus! - Olha aqui os calções dos jogadores das seleções de futebol na Copa da Suécia, e 58. Parecem mais balões do que calções"...
Não é assim mesmo, caro leitor? Pois, sabiam os mais moços que, há uns trinta e oito anos, por volta de 1940 (será tanto tempo? Para mim, parece que foi ontem), este lugar, que já foi Mei-en-bipe, Ilha dos Patos, Desterro e, agora, é Florianópolis, ainda era o paraíso da pacatez e da pasmaceira. Tenha o prezado leitor presente o hoje e o confronte com estas lembranças do ontem, que eu conheci.
Em tardes ensolaradas de primavera, descia-se a Rua Esteves Júnior, cheia de casarões, chácaras e outras belezas. Um ar de modorra ali pairava. Um silêncio benfazejo, assustado aqui e ali pelo canto dos pássaros e pelos assobios do vento nordeste, que se encanava por ali, vindo da Praia de Fora. Atravessava-se calmamente a Avenida Rio Branco sem calçamento, a única via que tinha o topete de cortar a Esteves Júnior. Automóveis? Se você visse algum por ali, ganharia um prêmio. Deserto também de gente. Um ou outro gato pingado, como a gente, perdido naqueles dois mundos de caminho.
Se, chegado ao Jardim do Katcips (bem que poderia ter esse nome), você dobrasse à direita, lá ia pela Bocaiúva a fora ("Praia de Fora faceira; berço da aristocracia"). Sempre sobre o chão de terra, você alcançava a Agronômica, a Penitenciária, a Trindade... Se dobrasse à esquerda, entrava na bucólica Rua Almirante Lamego, antiga de Sant'Ana, também com leito de terra. No fim desta, as cercanias da Praia do Müller eram quase uma floresta. Ali podia esconder-se até o crime. Foi o que ocorreu, pouco antes de 1940, com uma pobre mulher, que teve o seu corpo barbaramente esfaqueado, nunca se soube por quem. O ambiente deserto fora propício ao crime perfeito.
A Rua Presidente Coutinho, também sem calçamento, era praticamente mato só. Quem se lembra da "Capitoa", pobre mulher, mas rica reprodutora de crianças de todas as cores, que a seguiam como um batalhão pelas ruas da cidade a guerrear a fome com as armas da esmola... O batalhão da miséria era alvo predileto da chacota popular. Ainda hoje se ri dos desgraçados... Mas, eu falava na rua Presidente Coutinho. Pois, a Capitoa tinha ali o seu barraco. Quase na esquina desta com a Rua Nereu Ramos.
Um dos lugares mais solitários era a Praça Getúlio Vargas. Hoje, aliás, ainda conserva um toque de soledade. No tocante a gente, bem entendido, porque por automóvel o seu jardim se vê bolinado por todos os lados. O Largo Fagundes (feliz e finalmente, restituíram-lhe o antigo nome) parecia, com raras exceções, a praça da Enseada do Brito. A Felipe Schmidt acabava, como rua, no atual prédio da família Amin Helou. A Rua Hoepcke, hoje calçada, era a maior perambeira que já se viu nesta cidade. Os que a tinham de subir ou descer bem podiam receber a medalha de alpinistas. A estrada do Saco dos Limões empatava com as de desenho animado. O Campo do Manejo (Largo General Osório), talvez há mais de um século com a mesma área e casario, ainda teria de esperar quinze anos para dar lugar ao atual Instituto Estadual de Educação. Por quase todo esse tempo, viveu cercado - ninguém sabe a troco de quê - por alta parede de tábuas. Sobre esse local, permitam-me contar-lhes um fato pitoresco: quando o presidente Vargas aqui esteve a inaugurar o Grupo Escolar do Saco dos Limões, o interventor Nereu Ramos o levou a visitar aquela área, onde já se visava construir o novo Instituto de Educação. Ali chegando a comitiva, o presidente viu alguns garotos a disputar uma "pelada". Amigo das crianças, chamou os garotos e lhes disse mais ou menos isto: "O Doutor Nereu me disse que vai mandar construir aqui uma grande escola e para isso vai ter de cercar todo este largo. Como farão vocês, então, para jogar o seu futebol?". Um dos garotos não titubeou: "Nós pulamos a cerca".
Pois, meus amigos, tudo isto e mais alguma coisa que o espaço não permite arrolar, virou em tão pouco tempo um passado que parece século. No entanto, pouco foi o tempo em que a cidade - que para muitos nunca sairia do seu provincianismo material, por ser terra de funcionários públicos - saiu da sua letargia, contornou e subiu o Morro do Antão, afogou o Estreito e, não achando mais chão, está subindo aos céus e conquistando o mar.
Se eu gostava mais da cidade antiga? Não, propriamente. Apesar de saudosista, amo cada vez mais a minha cidade. Ela é assim como uma companheira. E mulher da gente não se ama só no viço da mocidade. Ama-se por toda a vida. É ou não é?...
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Crônica originalmente publicada no jornal O Estado, extraída do livro "Painéis", editado pela Fundação Catarinense de Cultura em 1982.
Abelardo Souza nasceu em Florianópolis em 18 de fevereiro de 1920 e morreu em 1986. Foi professor e inspetor geral do ensino (mestre-escola) em Santa Catarina. Era também músico, autor de hinos, canções e marchas carnavalescas.
10 março 2007
22 fevereiro 2007
COLOMBO SALLES, O CONSTRUTOR DA 2ª PONTE
Ex-governador que construiu a ponte Colombo Salles adverte para os riscos de estrangulamento urbano em FlorianópolisENTREVISTA COM O EX-GOVERNADOR COLOMBO MACHADO SALLES
Publicada em 15 de março de 2005 – No jornal A Notícia – Suplemento especial sobre os 30 anos de inauguração da Ponte Colombo Salles
Colombo Salles
"Capital exige planejamento cauteloso"
Estar no lugar certo na hora certa. Talvez essa condição de causa-e-efeito tenha sido determinante para que o engenheiro Colombo Machado Salles, um homem tímido, mas respeitado profissionalmente, inscrevesse seu nome em definitivo na História de Santa Catarina. Graduado pela Faculdade de Engenharia da Universidade do Paraná, especializado em portos, vias e canais, ingressou no serviço público federal mediante concurso público e galgou os mais importantes postos em sua especialidade, chegando à direção do Departamento Nacional de Portos e Vias Navegáveis. Além disso, implantou a estrutura administrativa que daria origem ao Governo do Distrito Federal e foi professor de universidades em Goiás, Brasília e Santa Catarina. Em 1970, foi surpreendido com a notícia de que seria o novo governador de Santa Catarina, o primeiro eleito de forma indireta, em substituição a Ivo Silveira. Antes mesmo de assumir, já tinha uma determinação: construir a segunda ligação entre a Ilha de Santa Catarina e o Continente. Ponte inaugurada em 8 de março de 1975 e que receberia seu nome.
Nesta entrevista exclusiva para A Notícia, concedida no dia 6 de janeiro deste ano, o ex-governador faz revelações sobre a casualidade que o levou à atividade política, sobre os principais eventos relacionados à construção da ponte e, ainda, sobre as decepções que marcaram sua vida, principalmente quanto ao aterro da Baía Sul.
A Notícia – Quando é que o senhor percebeu a necessidade de uma segunda ponte entre a Ilha de Santa Catarina e o Continente?
Colombo Salles – Foi em janeiro de 1969. Eu trabalhava no Ministério dos Transportes, ligado diretamente ao ministro Mário Andreazza. Um dia ele me chamou e disse: "Tenho aqui uma correspondência oficial vinda do Itamaraty. Está lacrada. Eu sei o que é". Respondi-lhe: "Se está lacrada, não quero saber". Então ele me deu a determinação: "O senhor vai a Santa Catarina, entregar ao governador do Estado, doutor Ivo Silveira. Vai para casa agora e não comenta isso com ninguém. Voei num avião da Cruzeiro do Sul que ia direto para a capital catarinense. Quando eu abri o Jornal do Brasil, o conteúdo da minha correspondência estava todo ali. Chegando a Florianópolis, fui para o Palácio da Agronômica. O governador já tinha lido o jornal. Quando lhe entreguei a correspondência secreta ele disse: "Acho que já conheço o conteúdo". Abriu. Era do Ministério das Relações Exteriores comunicando que havia ocorrido problemas em duas pontes nos Estados Unidos (Silver Bridge, sobre o rio Ohio, e St. Mary Bridge, em West Virginia), similares à Hercílio Luz. Eram pontes pênseis projetadas para rodovia e ferrovia. Era um modelo só, com um cálculo só. É ponte só na travessia do canal, com dois viadutos laterais. Essa ponte do canal era sustentada por barras que têm um pino no meio. Lá nos Estados Unidos houve uma ruptura desse olhal que ligava as duas hastes.
AN – Os catarinenses, então, corriam o risco de perder a única ligação da capital com o continente?
Colombo – Como das três só tinha ficado de pé a Hercílio Luz, o Ministério achou por bem recomendar uma vistoria. Entreguei a correspondência para o governador. Minha missão foi cumprida. Fui a Laguna e voltei a Florianópolis. O governador me disse que ia se dirigir diretamente ao presidente da República. Mais tarde Andreazza me disse que Ivo Silveira havia feito uma exposição de motivos ao presidente da República, pedindo dispensa de concorrência pública para construção de uma outra ponte. Não vi o texto, só soube pelo ministro.
AN – O senhor continuou em Brasília?
Colombo – Não. Andreazza me mandou para Santa Catarina, para trabalhar no Governo do Estado. O ministro queria o meu apoio no Estado para a sua eventual candidatura à Presidência da República. Ivo Silveira me nomeou para o Plameg (Plano de Metas do Governo). Três meses depois, recebi um telefonema de Andreazza, me convocando de novo para Brasília, onde assumiria a diretoria do DNPVN. Era o auge da minha carreira, o ponto mais alto. Pedi demissão do Governo do Estado e assumi o departamento. Tempos depois, fui convidado para dar uma palestra em São Paulo, cujo tema era justamente a minha especialidade técnica. Quando eu estava no meio da exposição, o presidente do diretório acadêmico surgiu e me interrompeu. Quando a gente está fazendo uma exposição numa universidade e surge no meio o presidente do diretório a gente pensa: "Dei uma bola fora". Pior ainda, o assunto não era muito bem recebido pela população. O rapaz disse: "Eu estou interrompendo porque a Hora do Brasil acaba de anunciar que o nosso palestrante foi indicado para a eleição indireta, pela Assembléia Legislativa, para o Governo do Estado de Santa Catarina". Me preparei para uma vaia.
AN – Foi aí que o senhor soube?
Colombo – Foi. Eu soube pelo estudante. Nunca ninguém me falou quem teria sido o responsável. Sabia que o doutor Muniz Aragão (secretário da Saúde do governo Ivo Silveira) era candidato, e ele era um homem muito correto. Pronto para ouvir uma vaia depois que o líder estudantil falou, para surpresa minha, fui aplaudido. Aí acabou a palestra, acabou tudo. Voltei para casa no dia seguinte e depois fui falar com o Andreazza. Ele disse: "Vai deixar o cargo que você gosta para ocupar um cargo político?".
AN – Quem escolheu o senhor?
Colombo – Não sei. Desconfio. O Andreazza dizia: "Você está maluco".
AN – Mas não foi o Andreazza?
Colombo - Não foi ele.
AN – O senhor procurou saber?
Colombo – Sim. Mas fui ao presidente Emílio Médici, ele não me disse nada. "Presidente, meu último ancestral político foi o Lauro Müller, irmão da minha avó. E o Felipe Schmidt, que era primo do meu pai. Meu pai não teve atividade política e eu fui criado na geração do Getúlio, quando, como o senhor sabe, não havia manifestação política, não havia nada. Nunca me envolvi em política. Nunca assisti um comício. Ele olhou para mim e disse: "Eu também não". Presidente, o que é que eu faço? "Vai trabalhar, vai". Ele me tratava com muito carinho. Fizeram muita injustiça com ele, Médici não era esse homem de quem falam, de "era de chumbo". Governei Santa Catarina durante quatro anos, nunca ninguém foi agredido com atos, gestos, palavras, ninguém foi preso.
Tinha uns processos na CGI, duas personalidades importantes. O almirante estava sozinho aqui, convivia muito com agente, fizemos amizade. Um dia, uma personalidade daqui, de muito respeito, me procurou, triste porque tinha um processo na Comissão Geral de Inquérito (CGI) contra ele. Um industrial de Blumenau também estava sendo investigado.
AN – Quais eram os nomes?
Colombo – Embora já tenham morrido, prefiro não citar os nomes. Falei para o almirante sobre o que havia na CGI. Nada. No outro dia, me telefonou. Um deles era uma situação tão absurda, que mandei eliminar. O outro era problema de recolhimento de impostos. A pessoa recolheu, tudo certo.
AN – Já havia um projeto para a ponte quando o senhor assumiu?
Colombo – O projeto do aterro da Baía Sul é de minha autoria. O governador Celso Ramos (administrou o Estado no período de 1961 a 1965) gostou muito, conseguiu a aprovação e na transferência dos documentos do ministério da Viação e Obras Públicas (depois Transportes), do Rio para Brasília os documentos desapareceram. Quando eu assumi, o aterro já estava aprovado. Como eu tinha sido presidente do conselho de administração da Companhia Brasileira de Dragagem, na qualidade de diretor geral do DPVN, consegui imediatamente a draga. Muito antes de começar a construção da ponte, o aterro já estava quase pronto. Com o projeto do aterro, já fizeram também o planejamento para duas pontes e o projeto dos túneis. Tinha recursos para isso, que foram utilizados para ampliar a Beira-Mar Norte. Não quis começar o aterro do Saco dos Limões (Via Expressa Sul) porque não ia terminar, era uma questão de ética.
AN – É certo afirmar que o aterro não seguiu o projeto original?
Colombo – Como tinha esse aterro, eles projetaram duas pontes, que se chamariam Paulo Fontes, que projetou o primeiro aterro e Gustavo Richard, que era o vice-governador de Lauro Müller. Foi feito então um projeto de ocupação do aterro. Era muito bonito, foi aprovado pela lei federal 5.013, de 9 de outubro de 1974. Foi revogado pela lei 5.483 de 9 de outubro de 1978, da Assembléia Legislativa. Foi revogado porque a Câmara dos Vereadores de Florianópolis não aprovou o projeto, deixou em banho-maria. Haveria um centro comercial, que manteria todo o sistema comercial. Hoje está uma balbúrdia no trânsito, porque o comércio grande está se deslocando. Havia um projeto de um shopping, onde haveria local exclusivo para o comércio. Havia uma parte de edifícios um centro administrativo oficial. Havia uma parte para escritórios, outra para residências de pessoas de baixa renda, para não gastar com transporte, e uma área reservada para um centro ecumênico.
AN – Por que a Câmara de Vereadores não aprovou?
Colombo – Esse projeto chegou à Câmara de Vereadores e foi bombardeado. O vereador Valdemar da Silva Filho (Caruso) dizia que o aterro era "o enterro do Desterro". Por causa da oposição, que dizia que afastei Florianópolis do mar, a Câmara não aprovou. Outros governadores fizeram modificações posteriores. Tenho um carinho especial pelo aterro, porque nasceu da minha cabeça mas virou uma balbúrdia.
AN – Não havia outra solução?
Colombo – Foi um problema econômico também. Economizamos um vão de ponte, a ponte ficou mais curta, mais barata. Sabe qual é a profundidade das fundações? Nove metros de água e 70 metros de argila orgânica. Desci várias vezes para conhecer os trabalhos. As fundações são caras e é a parte que não aparece.
AN – E aquela estação de tratamento de esgotos? Havia alguma previsão?
Colombo – Havia um projeto de esgoto, comprei várias áreas de decantação, não sei porque não executaram. Aí resolveram colocar o esgoto no aterro. É uma pena, na entrada na cidade.
AN – O fim do Miramar é motivo para lamentação na capital. Como é que isso ocorreu?
Colombo – Ali não dava para chegar, era lodo puro, não dava para usar. Quando a maré subia, chegava nas lojas. Sou muito criticado por causa do Miramar. Mas o Miramar caiu, não foi derrubado. Era um trapiche coberto, não tinha estilo, não tinha nada. Era freqüentado por pessoas sem muito conceito. À noite ninguém ia ali. Cheguei a limpar o local, fiz várias exposições, não ia ninguém, porque quem freqüentava não tinha bom conceito. Quando veio a draga, a estrutura foi abalada.
Muitos dos que criticam o Miramar nem conheceram o trapiche.
AN – Como é que o senhor avalia o futuro de Florianópolis?
Colombo – Urge a necessidade de uma revisão de planejamento cauteloso, com base em pesquisas e competência para o futuro. A desordem grassou aqui, cresceu, e hoje está difícil dirigir pelas ruas projetadas, antigas. Há necessidade de um sistema viário secundário, como a via expressa, que tem um ramo que liga à Beira-Mar Norte (Rua Antônio Edu Vieira). Ela foi projetada para ser a continuação da Via Expressa. Tem que encontrar outra solução.
AN – O senhor saiu do governo frustrado com alguma coisa?
Colombo – No setor de transportes, de todos os 25 projetos que tinha para realizar, o único que não concluí foi o da BR-282. Mas a estrada longitudinal ligando São Miguel d'Oeste a Lages só foi possível porque fizemos de Rio do Sul a Campos Novos. Então, houve um dispêndio que não estava previsto no projeto. E até hoje não concluíram a BR. Isso me decepcionou. Também o processo não foi debatido. A Câmara de Vereadores me decepcionou não aprovando a urbanização do aterro. A cidade teria outro aspecto.
15 fevereiro 2007
PERCEBI tardiamente o quanto é difícil postar comentários aqui. Para comentar, é preciso ser usuário do sistema Blogger-Google-Gmail. Quem tiver interesse em comentar sem maiores dificuldades, pode me mandar e-mail para algum dos endereços a seguir.
carlosdamiao@yahoo.com.br
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Todas as críticas e sugestões serão bem-vindas e publicadas, desde que, evidentemente, não sejam ofensivas.
Grato, Carlos Damião, editor-responsável por este blog
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14 fevereiro 2007
O Preço da Ilusão – Parte 1
A matéria que reproduzimos hoje foi publicada na edição número 67 do Jornal da Semana, tablóide que circulou em Florianópolis entre 1978 e 1980. Trata de “O Preço da Ilusão”, o primeiro longa-metragem rodado na capital catarinense, em 1957, sob a responsabilidade do Grupo Sul.
O material foi inteiramente digitalizado (inclusive as fotos) pelo autor deste blog, que conserva os originais do jornal (e algumas imagens) em seus arquivos.
O material foi inteiramente digitalizado (inclusive as fotos) pelo autor deste blog, que conserva os originais do jornal (e algumas imagens) em seus arquivos.
Imagine-se viver numa cidade como Florianópolis, há 30 anos, com uma população ultraconservadora e provinciana – não ultrapassando a casa dos 80 mil habitantes. Naquele tempo ainda havia carrinhos-de-cavalo, os carrões dos playboys, o Miramar, o porto e uns poucos arranha-céus. As moças ainda faziam o 'footing' em torno da Praça 15 e usavam vestidos que lhes escondiam os joelhos. Rapazes e senhores envergavam seus ternos de linho, usados de preferência com uma camisa branca e com uma gravata preta, fininha – capazes de causas 'ohs' de admiração nas moças. A cidade era pacata e, até, recatada: parecia parada no tempo, avessa a mudanças.
Esta seria, é claro, a primeira impressão de algum incauto observador que enxergasse apenas a superfície da cidade. Sim, pois nem tudo era pacato e nem tudo cheirava a atraso e monotonia: havia o Grupo Sul e uma inquietação anormal. Havia o Sul, um grupo que, em fins da década de 1940, empurrara o ranço parnasiano da Ilha para o purgatório, trazendo, para a antiga “Exiliópolis” do século 19, um movimento que transformara a arte e a cultura brasileira no princípio do século (20): o modernismo.
Para aquela pacata e provinciana Florianópolis, o florescimento de inquietações incomuns representava, sem dúvida, uma ameaça às estruturas culturais convencionais, conservadoras e distantes da realidade. Temia-se o Grupo Sul como se teme o vento Sul, que sempre traz frio, chuva e certa insegurança. Daquele grupo de rapazes e moças, inquietos e renovadores, nasceria todo um trabalho em prol da cultura de Santa Catarina, até então estagnada e alienante.
Um dos grandes produtos do Grupo Sul foi a revista Sul, de literatura e debate, editada ininterruptamente durante dez anos e responsável pela difusão da cultura catarinense em todo o mundo. Dos escritores que iniciaram publicando trabalhos na Sul muitos adquiriram projeção nacional e internacional. É o caso de Salim Miguel, Silveira de Souza, Eglê Malheiros, Aníbal Nunes Pires, Glauco Rodrigues Corrêa, Hugo Mund Jr., Walmor Cardoso da Silva e outros. Rompia-se, de fato, com uma literatura arcaica, provinciana e conservadora e partia-se para uma literatura participante, profundamente vinculada à vida, ao real.
CINE-CLUBE
A revista Sul constituiu apenas uma parte do trabalho do grupo. Paralelamente, aqueles rapazes e moças iniciavam outra atividade: o teatro, que revelaria nomes como Ody Fraga e Silva que, mais tarde, viria a ser um bem-sucedido diretor de cinema brasileiro. Também no cinema poderia ser citado Marcos Farias, integrante do grupo.
Nas artes plásticas – outra atividade constante do Grupo Sul – seriam revelados nomes como os de Hassis, Ernesto Meyer Filho, Dimas Rosa, Aldo Nunes e Hugo Mund Jr. O grupo se fortalecia, inquietava a cidade. Ao mesmo tempo, criava-se o primeiro museu de arte moderna do país e redescobria-se Martinho de Haro.
Ainda em fins da década de 1940 surgiria em Florianópolis o primeiro cine-clube de sua história, projetando na época os maiores filmes do cinema mundial. Trazia-se para a pacata Ilha realizações de diretores que, à época, revolucionavam a sétima arte, introduzindo novas formas de pensar a realidade. Assim, os habitantes da cidade, acostumados com a ingenuidade das produções da Atlântida e de Hollywood, começaram pouco a pouco a tomar conhecimento de nomes como Vittorio de Sica, Orson Welles, Alberto Lattuada e outros.
Na revista Sul iniciavam-se discussões sobre a função do cinema e do cine-clube. No Rio de Janeiro, Nelson Pereira dos Santos acabava de rodar “Rio 40 Graus” – um marco na história cinematográfica nacional, já que representa o início de uma nova fase para a Sétima Arte no Brasil: o Cinema Novo. O filme partiu de uma idéia de Arnaldo Farias de fixar os mais variados aspectos da cidade, tendo como ligação alguns pequenos vendedores de amendoim. Nelson Pereira dos Santos formou uma espécie de cooperativa, colocando um novo tipo de produção, tanto em método como em proposta.
O PREÇO DA ILUSÃO
A proposta do cinema novo atingiu Santa Catarina e, diretamente, o Grupo Sul. Repentinamente, surgiu a idéia de realização de um filme, aqui, na Ilha, como resposta ao “Rio 40 Graus” de Nelson Pereira dos Santos, mostrando identicamente, alguns aspectos da cidade. O grupo discutiu e partiu para a prática.
Dizia Salim Miguel à revista Panorama, do Paraná, em 1958: "A idéia de se abandonar a teorização para a prática vinha de longe. Chega um dia que as salas escuras não bastam. Há necessidade da pessoa que se interessa por cinema se experimentar, fazer também suas tentativas. Debates, discussões acaloradas em torno desta ou daquela escola, análise de filmes, tudo conduzia os mais inquietos, canalizava aquele esforço e aquela pesquisa para um determinado fim".
O grupo se organizou e pediu o apoio de intelectuais experientes na área, como Nilton Nascimento e E. M. Santos, vindos respectivamente de Porto Alegre e São Paulo. Com a ajuda financeira de pessoas da cidade e com um crédito obtido através do Banco do Estado de São Paulo, constituíram a Equipe Cinematográfica Alberto Cavalcanti, da Sul Cine-Produções, e lançaram-se à aventura – “ousadia”, no dizer de Eglê Malheiros – de fazer um filme em Florianópolis, em 1957. E fizeram "O Preço da Ilusão", uma idéia ambiciosa, segundo Eglê, mas que representou o esforço do Grupo Sul para acompanhar os passos iniciais daquele movimento que revolucionaria o cinema brasileiro.
CRÔNICA DE UMA CIDADE
"Contando apenas com dois papéis centrais", dizia Salim Miguel à mesma revista Panorama em 1958, "e cerca de 80 pessoas com participação de importância relativa, além de centenas de figurantes, pode-se dizer que os verdadeiros “artistas do filme” são a cidade de Florianópolis e a ponte Hercílio Luz. Praias, ruas, bares, becos, recantos pitorescos, praças e jardins, mercado, e em especial a ponte, atravessam o filme de ponta a ponta, dão-lhe uma fisionomia própria, particular, característica. Ali, então, uma humanidade como todas, com seus sonhos e desilusões, esperanças e desventuras, se locomove. E a câmera procura captar com precisão tudo aquilo".
Esta seria uma definição aproximada do que pretende ser "O Preço da Ilusão": a crônica, o painel de uma cidade, através da construção de duas histórias em contraponto. Com 70% de exteriores – proposta, aliás, intencional – "O Preço da Ilusão" pretendeu ser uma aula prática do que os rapazes e moças da Sul aprenderam com o neo-realismo italiano e com o cine-novismo brasileiro, então emergente.
Nesta reportagem, o Jornal da Semana reconstitui para a Florianópolis de hoje – urbanizada e a caminho da explosão – os caminhos percorridos por aqueles jovens que, na década de 1950, ousaram pôr em dúvida o marasmo e o provincianismo, construindo, com garra, o primeiro filme da história de Santa Catarina.
[Primeira retranca da matéria publicada no Jornal de Semana, edição número 67, 10 a 17 de maio de 1980].
Esta seria, é claro, a primeira impressão de algum incauto observador que enxergasse apenas a superfície da cidade. Sim, pois nem tudo era pacato e nem tudo cheirava a atraso e monotonia: havia o Grupo Sul e uma inquietação anormal. Havia o Sul, um grupo que, em fins da década de 1940, empurrara o ranço parnasiano da Ilha para o purgatório, trazendo, para a antiga “Exiliópolis” do século 19, um movimento que transformara a arte e a cultura brasileira no princípio do século (20): o modernismo.
Para aquela pacata e provinciana Florianópolis, o florescimento de inquietações incomuns representava, sem dúvida, uma ameaça às estruturas culturais convencionais, conservadoras e distantes da realidade. Temia-se o Grupo Sul como se teme o vento Sul, que sempre traz frio, chuva e certa insegurança. Daquele grupo de rapazes e moças, inquietos e renovadores, nasceria todo um trabalho em prol da cultura de Santa Catarina, até então estagnada e alienante.
Um dos grandes produtos do Grupo Sul foi a revista Sul, de literatura e debate, editada ininterruptamente durante dez anos e responsável pela difusão da cultura catarinense em todo o mundo. Dos escritores que iniciaram publicando trabalhos na Sul muitos adquiriram projeção nacional e internacional. É o caso de Salim Miguel, Silveira de Souza, Eglê Malheiros, Aníbal Nunes Pires, Glauco Rodrigues Corrêa, Hugo Mund Jr., Walmor Cardoso da Silva e outros. Rompia-se, de fato, com uma literatura arcaica, provinciana e conservadora e partia-se para uma literatura participante, profundamente vinculada à vida, ao real.
CINE-CLUBE
A revista Sul constituiu apenas uma parte do trabalho do grupo. Paralelamente, aqueles rapazes e moças iniciavam outra atividade: o teatro, que revelaria nomes como Ody Fraga e Silva que, mais tarde, viria a ser um bem-sucedido diretor de cinema brasileiro. Também no cinema poderia ser citado Marcos Farias, integrante do grupo.
Nas artes plásticas – outra atividade constante do Grupo Sul – seriam revelados nomes como os de Hassis, Ernesto Meyer Filho, Dimas Rosa, Aldo Nunes e Hugo Mund Jr. O grupo se fortalecia, inquietava a cidade. Ao mesmo tempo, criava-se o primeiro museu de arte moderna do país e redescobria-se Martinho de Haro.
Ainda em fins da década de 1940 surgiria em Florianópolis o primeiro cine-clube de sua história, projetando na época os maiores filmes do cinema mundial. Trazia-se para a pacata Ilha realizações de diretores que, à época, revolucionavam a sétima arte, introduzindo novas formas de pensar a realidade. Assim, os habitantes da cidade, acostumados com a ingenuidade das produções da Atlântida e de Hollywood, começaram pouco a pouco a tomar conhecimento de nomes como Vittorio de Sica, Orson Welles, Alberto Lattuada e outros.
Na revista Sul iniciavam-se discussões sobre a função do cinema e do cine-clube. No Rio de Janeiro, Nelson Pereira dos Santos acabava de rodar “Rio 40 Graus” – um marco na história cinematográfica nacional, já que representa o início de uma nova fase para a Sétima Arte no Brasil: o Cinema Novo. O filme partiu de uma idéia de Arnaldo Farias de fixar os mais variados aspectos da cidade, tendo como ligação alguns pequenos vendedores de amendoim. Nelson Pereira dos Santos formou uma espécie de cooperativa, colocando um novo tipo de produção, tanto em método como em proposta.
O PREÇO DA ILUSÃO
A proposta do cinema novo atingiu Santa Catarina e, diretamente, o Grupo Sul. Repentinamente, surgiu a idéia de realização de um filme, aqui, na Ilha, como resposta ao “Rio 40 Graus” de Nelson Pereira dos Santos, mostrando identicamente, alguns aspectos da cidade. O grupo discutiu e partiu para a prática.
Dizia Salim Miguel à revista Panorama, do Paraná, em 1958: "A idéia de se abandonar a teorização para a prática vinha de longe. Chega um dia que as salas escuras não bastam. Há necessidade da pessoa que se interessa por cinema se experimentar, fazer também suas tentativas. Debates, discussões acaloradas em torno desta ou daquela escola, análise de filmes, tudo conduzia os mais inquietos, canalizava aquele esforço e aquela pesquisa para um determinado fim".
O grupo se organizou e pediu o apoio de intelectuais experientes na área, como Nilton Nascimento e E. M. Santos, vindos respectivamente de Porto Alegre e São Paulo. Com a ajuda financeira de pessoas da cidade e com um crédito obtido através do Banco do Estado de São Paulo, constituíram a Equipe Cinematográfica Alberto Cavalcanti, da Sul Cine-Produções, e lançaram-se à aventura – “ousadia”, no dizer de Eglê Malheiros – de fazer um filme em Florianópolis, em 1957. E fizeram "O Preço da Ilusão", uma idéia ambiciosa, segundo Eglê, mas que representou o esforço do Grupo Sul para acompanhar os passos iniciais daquele movimento que revolucionaria o cinema brasileiro.
CRÔNICA DE UMA CIDADE
"Contando apenas com dois papéis centrais", dizia Salim Miguel à mesma revista Panorama em 1958, "e cerca de 80 pessoas com participação de importância relativa, além de centenas de figurantes, pode-se dizer que os verdadeiros “artistas do filme” são a cidade de Florianópolis e a ponte Hercílio Luz. Praias, ruas, bares, becos, recantos pitorescos, praças e jardins, mercado, e em especial a ponte, atravessam o filme de ponta a ponta, dão-lhe uma fisionomia própria, particular, característica. Ali, então, uma humanidade como todas, com seus sonhos e desilusões, esperanças e desventuras, se locomove. E a câmera procura captar com precisão tudo aquilo".
Esta seria uma definição aproximada do que pretende ser "O Preço da Ilusão": a crônica, o painel de uma cidade, através da construção de duas histórias em contraponto. Com 70% de exteriores – proposta, aliás, intencional – "O Preço da Ilusão" pretendeu ser uma aula prática do que os rapazes e moças da Sul aprenderam com o neo-realismo italiano e com o cine-novismo brasileiro, então emergente.
Nesta reportagem, o Jornal da Semana reconstitui para a Florianópolis de hoje – urbanizada e a caminho da explosão – os caminhos percorridos por aqueles jovens que, na década de 1950, ousaram pôr em dúvida o marasmo e o provincianismo, construindo, com garra, o primeiro filme da história de Santa Catarina.
[Primeira retranca da matéria publicada no Jornal de Semana, edição número 67, 10 a 17 de maio de 1980].
O Preço da Ilusão – Parte 2
A escritora e argumentista de "O Preço da Ilusão", Eglê Malheiros, em foto de maio de 1980 (possivelmente registrada por Paulo Dutra) : filme era uma crônica da cidadeO fracasso mais criativo e
multiplicador da nossa cultura
Eglê Malheiros e Salim Miguel foram os autores do argumento de "O Preço da Ilusão". Nesta entrevista ao Jornal da Semana, eles recordam as dificuldades enfrentadas na época e depõem sobre a realização e importância do filme.
Jornal da Semana – Como surgiu a idéia de fazer "O Preço da Ilusão"?
Eglê Malheiros – A idéia de fazer o filme resultou do trabalho do cineclube do Grupo Sul, que teve uma vida acidentada, por muitas interrupções em sua trajetória. Quando conseguíamos os filmes mais importantes da filmografia mundial para projetar e debater, chegava-se sempre à discussão do cinema brasileiro, de sua função social.
JS – Quer dizer que havia, então, uma preocupação com o que se estava fazendo em termos de cinema no Brasil?
Eglê – É claro. E a partir dessa discussão surgia a vontade natural de participar e fazer filme. Quase todos os cineclubes da época tinham essa intenção. O nosso teve a 'audácia' de levar a idéia adiante. Hoje em dia, com as facilidades do Super-8, isto já não causa espanto: é normal que os cineclubes se organizem em torno do estúdio do cinema e partam, também, para a produção de filmes. Quer dizer, hoje os cineclubes são um 'viveiro' de pessoas que trabalham com o cinema.
JS – E havia condições técnicas e materiais para se pensar em realizar um filme na época?
Eglê – A turma do Grupo Sul pensava, media e estudava as coisas e, de repente, fechava os olhos e dava um salto. Porque, na verdade, do ponto de vista financeiro, nós não poderíamos ter feito a revista, as edições (de livros) e tampouco o teatro.
Salim Miguel – Eu acho que não dava para fazer principalmente cinema que, mesmo sendo barato naquela época, era o investimento mais caro de todas as coisas ambiciosas que foram feitas.
Eglê – Era. E, na prática, significava experimentar as reais dificuldades do cinema brasileiro, invariavelmente podado, apesar dos períodos de florescimento. Quer dizer, impedia-se que o cinema brasileiro se afirmasse como uma manifestação cultural importante.
JS – Em síntese, seriam estas as dificuldades do grupo Sul?
Eglê – Não. Para fazer o filme, não havia só a necessidade da nossa disposição e do trabalho dos que quisessem colaborar conosco. Nós tivemos, também, que conquistar, para a idéia do cinema brasileiro, muitas pessoas que entraram com cotas-parte de dinheiro para a realização dele. Pessoas que, creio, jamais pensaram realmente em ficar ricas com aquilo, mas que talvez tivessem tido a ilusão – e este foi um dos 'preços da ilusão' - de receber o dinheiro investido de volta. Apesar dos problemas que o filme teve, estas pessoas nunca exigiram suas partes de volta – pelo contrário, consideraram isto como uma 'cota-sacrifício' para a realização do filme.
JS – E como refletiam em Florianópolis as inquietações culturais do Brasil de então, que acabariam desencadeando movimentos do tipo cinema-novo?
Eglê – Discutia-se cinema brasileiro e, é claro, discutia-se também a realidade sócio-econômica-cultural do país: sentia-se necessidade de garantir um lugar para um cinema feito no Brasil, que refletisse, que pensasse, que discutisse um Brasil real – não um Brasil fictício, cor-de-rosa. É realmente o ponto de vista do Cinema Novo.
JS – Além dos investimentos dos cotistas, com que outro tipo de recurso a equipe do Sul contava?
Eglê – Se examinarmos o roteiro do filme e o próprio filme, perceberemos que "O Preço da Ilusão" foi feito muito modestamente, com um orçamento pequeno, uma equipe trabalhando em sistema cooperativo, e um grande número de atores figurantes e não-profissionais, com influência nítida do neo-realismo.
JS – Qual era a proposta do filme?
Eglê – Propôs-se, através das duas histórias que o filme aborda, a fazer um corte na sociedade de Florianópolis. Coloca-se o problema da infância carente, que não tem atrás de si pais capazes de sustentá-las e garantir-lhe o futuro e, de outro lado, o problema da moça pequeno-burguesa que, de repente, vê-se tentada a galgar a escala social, numa época em que se mitificavam os concursos de miss. Participar dos concursos era um sonho das meninas da época, ávidas por aparecer nas capas das grandes revistas, como 'miss-qualquer-coisa'. Todos viam a beleza do concurso, aquele aparato todo, mas ninguém percebia o que se passava nos bastidores. Era isso que “O Preço da Ilusão” pretendia mostrar, também. E, antes de tudo, pretendia ser uma crônica da vida de uma cidade.
JS – Como surgiu o roteiro de "O Preço da Ilusão"?
Eglê - A gente discutiu muito sobre o que iria fazer, até que, ao final, decidiu-se pelas histórias paralelas, envolvendo o menino-camelô e a moça que queria ser miss. A história foi construída durante uns dois ou três meses, sendo que a parte do menino era totalmente baseada num personagem real – o "Viração" – um pequeno camelô que agitava o centro de Florianópolis e entrava em todas as repartições. Nesta história, procurava-se mostrar a vida de um menino de família pobre, mas trabalhador, em que os pais depositavam toda a responsabilidade do sustento familiar. Paralelamente, o menino sonha em formar um conjunto de boi-de-mamão.
JS - Em contraponto funcionava a história da miss...
Salim - É, mostrando sobretudo que as moças tinham facilidades em conseguir dinheiro – já que o concurso era por voto vendido – e o Maninho andava com o "Livro de Ouro" debaixo do braço, tentando conseguir alguns trocados para formar o "boi". Para ele, ninguém tinha dinheiro.
JS – Como vocês veriam a realização do filme hoje?
Eglê – Do ponto de vista formal, o filme era muito pretensioso. Hoje em dia, a gente faz essa autocrítica: nós deveríamos ter sido mais modestos, embora quiséssemos fazer o filme da maneira mais simples possível. Por exemplo: como a história era em contraponto, pretendíamos inserir, nas passagens de cena, trechos de uma representação do boi-de-mamão. Isso acabou não dando certo. Procuramos mostrar, no desenvolver do filme, o dia-a-dia dos personagens: a mãe da menina que pretendia ser miss, a família do Maninho, os aventureiros que queriam aproveitar-se das candidatas, e assim por diante.
JS – Parece que o filme foi quase que inteiramente rodado em exteriores. Isso é verdade?
Eglê – Sim. Cerca de 70% do filme é constituído de interiores.
Salim – E se pode dizer, inclusive, que praticamente toda a população de Florianópolis participou direta ou indiretamente do filme.
JS – O roteiro de "O Preço da Ilusão" parece ter uma particularidade interessante...
Eglê – Exato. O roteiro é totalmente 'decupado', isto é, indica, para a equipe técnica, todos os elementos de cada tomada. Este tipo de roteiro quase não se faz mais, principalmente pelo avanço das máquinas cinematográficas: são mais precisas e permitem um manejo mais flexível, deixando a equipe mais à vontade para usar a imaginação, no momento da tomada.
JS – Isto não limitaria a capacidade criativa do diretor?
Eglê – Isto é relativo. Se se compreende que a arte é a organização de elementos e se se leva em conta uma organização prévia destes elementos, pode-se ter o máximo de resultados. É preciso ver, também, que cinema é arte de equipe: quer dizer, mesmo quando o fulano acha que está fazendo sozinho, ele não está fazendo sozinho, ele está dependendo de uma porção de gente. Acho muito importante dizer que o cinema é, antes de tudo, uma arte de equipe e uma arte de massa. Ou seja: ele nasce como um trabalho coletivo e tende, por natureza, a dirigir-se para muita gente.
JS – E o resultado final do filme? Valeu a pena?
Salim – Eu costumo dizer que a montagem é tão importante quanto a história e a direção de um filme. Uma montagem pode acabar com um filme. O próprio "O Preço da Ilusão" é um exemplo disso: o 'copião' em bruto, que nós vimos nos cinemas de Florianópolis, dava muito mais a idéia da história que nós pretendíamos realizar do que o produto acabado. Ele foi, em parte, liquidado na montagem.
JS – Isto se deve a quê?
Eglê – O montador, do laboratório de São Paulo, não era uma pessoa ligada a nós. Era uma pessoa que tinha seus conceitos a respeito de ritmo de cinema, completamente diferentes do nosso, procurando seguir ritmos do cinema americano. Quer dizer, é a velha história: um dos problemas do cinema brasileiro é que ele é feito sempre procurando ser parecido com alguma coisa.
JS – Nesta linha de pensamento, a experiência de "O Preço da Ilusão" foi válida?
Eglê – Claro. Eu costumo dizer que é importante que o cinema brasileiro exista mesmo quando ele é ruim. Quer dizer, "O Preço da Ilusão", mesmo sem entrar no mérito se vale como cinema, ele vale como um documento sobre a cidade, sobre a época, sobre os costumes, documento inclusive de linguagem. Vendo o roteiro, as falas, a gente nota modismos, maneiras de falar que são de época. Eu gostaria de lembrar que, quando falamos aqui de "O Preço da Ilusão", nós estamos levantando, paralelamente, todos os problemas do cinema brasileiro. Infelizmente, é a tal história: estamos falando de uma situação não superada.
[Segunda retranca da matéria publicada no Jornal de Semana, edição número 67, 10 a 17 de maio de 1980].
Eglê Malheiros e Salim Miguel foram os autores do argumento de "O Preço da Ilusão". Nesta entrevista ao Jornal da Semana, eles recordam as dificuldades enfrentadas na época e depõem sobre a realização e importância do filme.
Jornal da Semana – Como surgiu a idéia de fazer "O Preço da Ilusão"?
Eglê Malheiros – A idéia de fazer o filme resultou do trabalho do cineclube do Grupo Sul, que teve uma vida acidentada, por muitas interrupções em sua trajetória. Quando conseguíamos os filmes mais importantes da filmografia mundial para projetar e debater, chegava-se sempre à discussão do cinema brasileiro, de sua função social.
JS – Quer dizer que havia, então, uma preocupação com o que se estava fazendo em termos de cinema no Brasil?
Eglê – É claro. E a partir dessa discussão surgia a vontade natural de participar e fazer filme. Quase todos os cineclubes da época tinham essa intenção. O nosso teve a 'audácia' de levar a idéia adiante. Hoje em dia, com as facilidades do Super-8, isto já não causa espanto: é normal que os cineclubes se organizem em torno do estúdio do cinema e partam, também, para a produção de filmes. Quer dizer, hoje os cineclubes são um 'viveiro' de pessoas que trabalham com o cinema.
JS – E havia condições técnicas e materiais para se pensar em realizar um filme na época?
Eglê – A turma do Grupo Sul pensava, media e estudava as coisas e, de repente, fechava os olhos e dava um salto. Porque, na verdade, do ponto de vista financeiro, nós não poderíamos ter feito a revista, as edições (de livros) e tampouco o teatro.
Salim Miguel – Eu acho que não dava para fazer principalmente cinema que, mesmo sendo barato naquela época, era o investimento mais caro de todas as coisas ambiciosas que foram feitas.
Eglê – Era. E, na prática, significava experimentar as reais dificuldades do cinema brasileiro, invariavelmente podado, apesar dos períodos de florescimento. Quer dizer, impedia-se que o cinema brasileiro se afirmasse como uma manifestação cultural importante.
JS – Em síntese, seriam estas as dificuldades do grupo Sul?
Eglê – Não. Para fazer o filme, não havia só a necessidade da nossa disposição e do trabalho dos que quisessem colaborar conosco. Nós tivemos, também, que conquistar, para a idéia do cinema brasileiro, muitas pessoas que entraram com cotas-parte de dinheiro para a realização dele. Pessoas que, creio, jamais pensaram realmente em ficar ricas com aquilo, mas que talvez tivessem tido a ilusão – e este foi um dos 'preços da ilusão' - de receber o dinheiro investido de volta. Apesar dos problemas que o filme teve, estas pessoas nunca exigiram suas partes de volta – pelo contrário, consideraram isto como uma 'cota-sacrifício' para a realização do filme.
JS – E como refletiam em Florianópolis as inquietações culturais do Brasil de então, que acabariam desencadeando movimentos do tipo cinema-novo?
Eglê – Discutia-se cinema brasileiro e, é claro, discutia-se também a realidade sócio-econômica-cultural do país: sentia-se necessidade de garantir um lugar para um cinema feito no Brasil, que refletisse, que pensasse, que discutisse um Brasil real – não um Brasil fictício, cor-de-rosa. É realmente o ponto de vista do Cinema Novo.
JS – Além dos investimentos dos cotistas, com que outro tipo de recurso a equipe do Sul contava?
Eglê – Se examinarmos o roteiro do filme e o próprio filme, perceberemos que "O Preço da Ilusão" foi feito muito modestamente, com um orçamento pequeno, uma equipe trabalhando em sistema cooperativo, e um grande número de atores figurantes e não-profissionais, com influência nítida do neo-realismo.
JS – Qual era a proposta do filme?
Eglê – Propôs-se, através das duas histórias que o filme aborda, a fazer um corte na sociedade de Florianópolis. Coloca-se o problema da infância carente, que não tem atrás de si pais capazes de sustentá-las e garantir-lhe o futuro e, de outro lado, o problema da moça pequeno-burguesa que, de repente, vê-se tentada a galgar a escala social, numa época em que se mitificavam os concursos de miss. Participar dos concursos era um sonho das meninas da época, ávidas por aparecer nas capas das grandes revistas, como 'miss-qualquer-coisa'. Todos viam a beleza do concurso, aquele aparato todo, mas ninguém percebia o que se passava nos bastidores. Era isso que “O Preço da Ilusão” pretendia mostrar, também. E, antes de tudo, pretendia ser uma crônica da vida de uma cidade.
JS – Como surgiu o roteiro de "O Preço da Ilusão"?
Eglê - A gente discutiu muito sobre o que iria fazer, até que, ao final, decidiu-se pelas histórias paralelas, envolvendo o menino-camelô e a moça que queria ser miss. A história foi construída durante uns dois ou três meses, sendo que a parte do menino era totalmente baseada num personagem real – o "Viração" – um pequeno camelô que agitava o centro de Florianópolis e entrava em todas as repartições. Nesta história, procurava-se mostrar a vida de um menino de família pobre, mas trabalhador, em que os pais depositavam toda a responsabilidade do sustento familiar. Paralelamente, o menino sonha em formar um conjunto de boi-de-mamão.
JS - Em contraponto funcionava a história da miss...
Salim - É, mostrando sobretudo que as moças tinham facilidades em conseguir dinheiro – já que o concurso era por voto vendido – e o Maninho andava com o "Livro de Ouro" debaixo do braço, tentando conseguir alguns trocados para formar o "boi". Para ele, ninguém tinha dinheiro.
JS – Como vocês veriam a realização do filme hoje?
Eglê – Do ponto de vista formal, o filme era muito pretensioso. Hoje em dia, a gente faz essa autocrítica: nós deveríamos ter sido mais modestos, embora quiséssemos fazer o filme da maneira mais simples possível. Por exemplo: como a história era em contraponto, pretendíamos inserir, nas passagens de cena, trechos de uma representação do boi-de-mamão. Isso acabou não dando certo. Procuramos mostrar, no desenvolver do filme, o dia-a-dia dos personagens: a mãe da menina que pretendia ser miss, a família do Maninho, os aventureiros que queriam aproveitar-se das candidatas, e assim por diante.
JS – Parece que o filme foi quase que inteiramente rodado em exteriores. Isso é verdade?
Eglê – Sim. Cerca de 70% do filme é constituído de interiores.
Salim – E se pode dizer, inclusive, que praticamente toda a população de Florianópolis participou direta ou indiretamente do filme.
JS – O roteiro de "O Preço da Ilusão" parece ter uma particularidade interessante...
Eglê – Exato. O roteiro é totalmente 'decupado', isto é, indica, para a equipe técnica, todos os elementos de cada tomada. Este tipo de roteiro quase não se faz mais, principalmente pelo avanço das máquinas cinematográficas: são mais precisas e permitem um manejo mais flexível, deixando a equipe mais à vontade para usar a imaginação, no momento da tomada.
JS – Isto não limitaria a capacidade criativa do diretor?
Eglê – Isto é relativo. Se se compreende que a arte é a organização de elementos e se se leva em conta uma organização prévia destes elementos, pode-se ter o máximo de resultados. É preciso ver, também, que cinema é arte de equipe: quer dizer, mesmo quando o fulano acha que está fazendo sozinho, ele não está fazendo sozinho, ele está dependendo de uma porção de gente. Acho muito importante dizer que o cinema é, antes de tudo, uma arte de equipe e uma arte de massa. Ou seja: ele nasce como um trabalho coletivo e tende, por natureza, a dirigir-se para muita gente.
JS – E o resultado final do filme? Valeu a pena?
Salim – Eu costumo dizer que a montagem é tão importante quanto a história e a direção de um filme. Uma montagem pode acabar com um filme. O próprio "O Preço da Ilusão" é um exemplo disso: o 'copião' em bruto, que nós vimos nos cinemas de Florianópolis, dava muito mais a idéia da história que nós pretendíamos realizar do que o produto acabado. Ele foi, em parte, liquidado na montagem.
JS – Isto se deve a quê?
Eglê – O montador, do laboratório de São Paulo, não era uma pessoa ligada a nós. Era uma pessoa que tinha seus conceitos a respeito de ritmo de cinema, completamente diferentes do nosso, procurando seguir ritmos do cinema americano. Quer dizer, é a velha história: um dos problemas do cinema brasileiro é que ele é feito sempre procurando ser parecido com alguma coisa.
JS – Nesta linha de pensamento, a experiência de "O Preço da Ilusão" foi válida?
Eglê – Claro. Eu costumo dizer que é importante que o cinema brasileiro exista mesmo quando ele é ruim. Quer dizer, "O Preço da Ilusão", mesmo sem entrar no mérito se vale como cinema, ele vale como um documento sobre a cidade, sobre a época, sobre os costumes, documento inclusive de linguagem. Vendo o roteiro, as falas, a gente nota modismos, maneiras de falar que são de época. Eu gostaria de lembrar que, quando falamos aqui de "O Preço da Ilusão", nós estamos levantando, paralelamente, todos os problemas do cinema brasileiro. Infelizmente, é a tal história: estamos falando de uma situação não superada.
[Segunda retranca da matéria publicada no Jornal de Semana, edição número 67, 10 a 17 de maio de 1980].
O Preço da Ilusão – Parte 3
Uma paixão cega pela arte de representar
Para a realização de "O Preço da Ilusão" a equipe do Grupo Sul necessitava amparar-se em pessoas com algumas experiências na área cinematográfica. Pensando nisto, trouxeram Nilton Nascimento e E. M. Santos, ambos com larga atuação na área cine-clubista e de produção de curtas. Paralelamente, procurava-se um ator que também pudesse colaborar, com sua experiência, na condução do restante do elenco.
Decidiu-se optar pelo nome de Celso Borges, um lageano que se projetara nacionalmente e vivia no Rio de Janeiro, fazendo cinema e teatro. Ele acabara de atuar em "Rio 40 Graus", de Nelson Pereira dos Santos, em "Agulha no Palheiro", de Alex Vianny, e em "Vestido de Noiva", peça de teatro de Nelson Rodrigues, de grande sucesso na época.
Celso Borges veio para Florianópolis para fazer o papel de Dr. Castro, um coronel que patrocinaria a candidatura de Maria da Graça (personagem do filme) no concurso "Rainha de Verão".
"Eu era o único ator que já tinha tido alguma experiência anterior", diz Celso Borges, "e achei 'O Preço da Ilusão' uma boa história para ser filmada. Acho, inclusive, que o filme poderia ter feito um grande sucesso na época, se tivesse dado certo".
Celso Borges lembra um fato, normalmente omitido pelos historiadores de cinema: "O Preço da Ilusão" surgiu na época em que estavam sendo produzidos os primeiros filmes do Cinema Novo e, embora não tivesse dado certo, foi incluído na história desse movimento. Era um filme de idéias avançadas, renovadoras, exatamente dentro do que se pretendia com a proposta cine-novista.
CARREIRA
Hoje, Celso Borges mora em Bom Jardim da Serra, no alto da Serra do Rio do Rastro, onde forçosamente teve que morar depois de concluído "O Preço da Ilusão". Dedica-se a atividades comerciais, mantendo, à beira da estrada, um pequeno armazém. "Tive que abandonar a carreira de ator porque minha mãe estava muito doente e precisa de mim. Fui ficando, ficando, e fiquei.
Apesar de isolado no interior de Santa Catarina, Celso diz que pretende prosseguir sua carreira, "tendo em vista inclusive os convites que tenho recebido para voltar à atividade". Ele tem planos, também, de realizar seu próprio filme: "Uma história que eu mesmo escrevi, enfocando um tema regional, ligado aos campos de Lages. Apesar de não te recursos, estou interessado em levar a idéia adiante, procurando contatos com possíveis produtores".
[Terceira retranca da matéria publicada no Jornal de Semana, edição número 67, 10 a 17 de maio de 1980].
Para a realização de "O Preço da Ilusão" a equipe do Grupo Sul necessitava amparar-se em pessoas com algumas experiências na área cinematográfica. Pensando nisto, trouxeram Nilton Nascimento e E. M. Santos, ambos com larga atuação na área cine-clubista e de produção de curtas. Paralelamente, procurava-se um ator que também pudesse colaborar, com sua experiência, na condução do restante do elenco.
Decidiu-se optar pelo nome de Celso Borges, um lageano que se projetara nacionalmente e vivia no Rio de Janeiro, fazendo cinema e teatro. Ele acabara de atuar em "Rio 40 Graus", de Nelson Pereira dos Santos, em "Agulha no Palheiro", de Alex Vianny, e em "Vestido de Noiva", peça de teatro de Nelson Rodrigues, de grande sucesso na época.
Celso Borges veio para Florianópolis para fazer o papel de Dr. Castro, um coronel que patrocinaria a candidatura de Maria da Graça (personagem do filme) no concurso "Rainha de Verão".
"Eu era o único ator que já tinha tido alguma experiência anterior", diz Celso Borges, "e achei 'O Preço da Ilusão' uma boa história para ser filmada. Acho, inclusive, que o filme poderia ter feito um grande sucesso na época, se tivesse dado certo".
Celso Borges lembra um fato, normalmente omitido pelos historiadores de cinema: "O Preço da Ilusão" surgiu na época em que estavam sendo produzidos os primeiros filmes do Cinema Novo e, embora não tivesse dado certo, foi incluído na história desse movimento. Era um filme de idéias avançadas, renovadoras, exatamente dentro do que se pretendia com a proposta cine-novista.
CARREIRA
Hoje, Celso Borges mora em Bom Jardim da Serra, no alto da Serra do Rio do Rastro, onde forçosamente teve que morar depois de concluído "O Preço da Ilusão". Dedica-se a atividades comerciais, mantendo, à beira da estrada, um pequeno armazém. "Tive que abandonar a carreira de ator porque minha mãe estava muito doente e precisa de mim. Fui ficando, ficando, e fiquei.
Apesar de isolado no interior de Santa Catarina, Celso diz que pretende prosseguir sua carreira, "tendo em vista inclusive os convites que tenho recebido para voltar à atividade". Ele tem planos, também, de realizar seu próprio filme: "Uma história que eu mesmo escrevi, enfocando um tema regional, ligado aos campos de Lages. Apesar de não te recursos, estou interessado em levar a idéia adiante, procurando contatos com possíveis produtores".
[Terceira retranca da matéria publicada no Jornal de Semana, edição número 67, 10 a 17 de maio de 1980].
O Preço da Ilusão – Parte 4
Da esquerda para a direita: Armando Carreirão, jornalista Bento Silvério (já falecido), Salim Miguel e este blogueiro, no dia da entrevista com o produtor de "O Preço da Ilusão", em 5 de maio de 1980. Foto: Rivaldo Souza.
A Praça 15 e a cidade inteira eram "sócias do filme"
O filme "O Preço da Ilusão" nasceu como "mais uma das saudáveis maluquices do Grupo Sul", diz Salim Miguel, um de seus realizadores. A idéia surgiu a partir das atividades do clube de cinema, presidido por Armando Carreirão e do qual participavam quase todos os membros do grupo.
Com a firme resolução de fazer o filme, os integrantes do Sul dividiram as tarefas práticas: Salim Miguel e Eglê Malheiros construíram o argumento e Carreirão ficaria encarregado de constituir a produtora.
O produtor não tinha dinheiro e, portanto, passou a vender cotas, visando a arrecadar os fundos necessários à concretização do filme. Dentre os que investiram destacam-se o ex-governador Aderbal Ramos da Silva, o escritor e professor Anibal Nunes Pires, o empresário Oscar Cardoso Filho, o próprio Carreirão, mais Hendy Miguel, o diretor Nilton Nascimento e o roteirista E. M. Santos. "Até desocupados e aposentados com cadeira cativa na Praça 15 de Novembro compraram 'ações' do filme", conta Carreirão, acrescentando que a equipe técnica participava com o trabalho e, em troca disso, recebia um contrato assinado, que daria o direito de ter participação nos lucros que o filme deveria proporcionar.
PRIMEIROS PASSOS
Com o argumento pronto e a produtora organizada, passou-se a pensar no próximo e importante passo para a realização do empreendimento: a constituição da equipe técnica e do elenco. Em vista da inexperiência do grupo, optou-se por trazer de São Paulo os elementos necessários: gerente de produção, câmera, iluminador, maquiador e outros. "Era um pessoal com experiência, mas sem chance", lembra Carreirão, "que acreditou no nosso trabalho e veio nos ajudar". Da prata da casa, figuravam o futuro cinegrafista da Produções Carreirão, José Hamilton Martinelli (hoje jornalista) e o fotógrafo do JS, Paulo Dutra, entre outros.
Para a composição do elenco, lançou-se um concurso, que acabou por mobilizar a atenção da cidade e fez com que o escritório de contabilidade do produtor fosse invadido pelos que pretendiam galgar os degraus da Sétima Arte. "O escritório ficou intransitável", diz Carreirão, "e apareceram pessoas das mais variadas camadas sociais, atraídas pela idéia de, do dia para a noite, virarem 'artistas de cinema'".
Para um dos principais papéis masculinos escolheu-se Bartolomeu Hamms, irmão do atual secretário da Comunicação Social, Jair Francisco Hamms. Mas, dias antes do início das filmagens, Bartolomeu ficou impedido de trabalhar, cedendo seu lugar ao ator de teatro Adélcio Costa.
IMPROVISAÇÃO
"A equipe era boa, o equipamento também e o filme virgem utilizado era da melhor qualidade", explica Carreirão. "Faltava, porém, alguma experiência a certos elementos da equipe. A 'script-girl', por exemplo, tinha a missão de anotar tudo o que estava em cena para que a continuação, no dia seguinte, se desse de forma correta, sem erros. Mas numa cena realizada sob a ponte Hercílio Luz aparecia acidentalmente, numa tomada, um cacho de bananas. Por qualquer motivo, esta cena não pôde ser continuada no dia seguinte. Três dias depois, quando a 'suíte' foi filmada, a 'script-girl' não anotou que havia o cacho de bananas e a cena ficou assim: quando os atores sentam, aparece o cacho; quando se levantam, ele não existe mais".
Outra cena pitoresca, lembrada por Carreirão e por Salim Miguel, diz respeito ao ator Celso Borges, que participava da cena final do filme, dentro de um carro, juntamente com a atriz Lilian Bassanesi. O roteiro exigia que o carro em que se encontravam 'caísse' da ponte Hercílio Luz, mergulhando nas águas da Baía Norte. Quando o filme foi exibido no Cine Ritz, em 'avant-premiére' - com uma verdadeira pompa hollywoodiana, holofotes, bandas de música, carro aberto conduzindo os atores - todas as pessoas se emocionaram com a morte trágica dos personagens. Celso Borges, no dia seguinte, caminhava pela Felipe Schmidt e era constantemente abordado pelas pessoas, que lhe perguntavam: "Mas o senhor não morreu?", entre perplexas e incrédulas. "Mas o senhor não caiu da ponte e morreu?".
PREJUÍZO
O dinheiro arrecadado não foi suficiente para recuperar o investimento. Os títulos iam vencendo nos bancos e precisavam ser pagos. Para que essa situação fosse contornada, Carreirão, através de sua empresa Produções Carreirão - que realizou cinejornais e documentários - levantou o dinheiro suficiente para pagar as dívidas.
Enquanto isso, as cópias do filme começaram a desaparecer. Até que um paulista - que Carreirão define como 'romântico' - propôs-se a remontar o filme. Embora sem dinheiro, ele levou o filme para São Paulo e propôs sociedade a uma atriz do teatro de revista, com a finalidade de recuperar a fita. Ela propôs como condição para sua participação o enxerto de algumas cenas em que aparecia numa boate dançando. Os dois acabaram brigando e a remontagem ficou incompleta.
Antes disso, o montador do laboratório paulista fez uma cópia em 16 mm do filme. Esta, ao que aparece, é a única cópia localizável, pois as demais, em 35 mm, sumiram.
REDESCOBERTA
Há cerca de um mês, o cineasta Sílvio Back remexia num laboratório de São Paulo os negativos de filmes antigos, visando a encontrar os rolos de um documentário pelo qual tinha especial interesse. Casualmente, encontrou os negativos-som e negativos-imagem de "O Preço da Ilusão". (*) Conhecedor do trabalho do Grupo Sul, Back escreveu ao superintendente da Fundação Catarinense de Cultura, comunicando o achado.
Agora, fundação e produtor pretendem recuperar os negativos e remontar o filme, visando a preservar parte da memória cultural catarinense. Armando Carreirão está seguindo para São Paulo, onde pretende rever o material (inclusive de cine-jornais e documentários) e analisar as condições técnicas de remontá-lo.
[Quarta retranca da matéria publicada no Jornal da Semana edição número 67, de 10 a 17 de maio de 1980].
(*) Na verdade, como se descobriu depois, tratou-se de um engano do diretor Sílvio Back.
A Praça 15 e a cidade inteira eram "sócias do filme"
O filme "O Preço da Ilusão" nasceu como "mais uma das saudáveis maluquices do Grupo Sul", diz Salim Miguel, um de seus realizadores. A idéia surgiu a partir das atividades do clube de cinema, presidido por Armando Carreirão e do qual participavam quase todos os membros do grupo.
Com a firme resolução de fazer o filme, os integrantes do Sul dividiram as tarefas práticas: Salim Miguel e Eglê Malheiros construíram o argumento e Carreirão ficaria encarregado de constituir a produtora.
O produtor não tinha dinheiro e, portanto, passou a vender cotas, visando a arrecadar os fundos necessários à concretização do filme. Dentre os que investiram destacam-se o ex-governador Aderbal Ramos da Silva, o escritor e professor Anibal Nunes Pires, o empresário Oscar Cardoso Filho, o próprio Carreirão, mais Hendy Miguel, o diretor Nilton Nascimento e o roteirista E. M. Santos. "Até desocupados e aposentados com cadeira cativa na Praça 15 de Novembro compraram 'ações' do filme", conta Carreirão, acrescentando que a equipe técnica participava com o trabalho e, em troca disso, recebia um contrato assinado, que daria o direito de ter participação nos lucros que o filme deveria proporcionar.
PRIMEIROS PASSOS
Com o argumento pronto e a produtora organizada, passou-se a pensar no próximo e importante passo para a realização do empreendimento: a constituição da equipe técnica e do elenco. Em vista da inexperiência do grupo, optou-se por trazer de São Paulo os elementos necessários: gerente de produção, câmera, iluminador, maquiador e outros. "Era um pessoal com experiência, mas sem chance", lembra Carreirão, "que acreditou no nosso trabalho e veio nos ajudar". Da prata da casa, figuravam o futuro cinegrafista da Produções Carreirão, José Hamilton Martinelli (hoje jornalista) e o fotógrafo do JS, Paulo Dutra, entre outros.
Para a composição do elenco, lançou-se um concurso, que acabou por mobilizar a atenção da cidade e fez com que o escritório de contabilidade do produtor fosse invadido pelos que pretendiam galgar os degraus da Sétima Arte. "O escritório ficou intransitável", diz Carreirão, "e apareceram pessoas das mais variadas camadas sociais, atraídas pela idéia de, do dia para a noite, virarem 'artistas de cinema'".
Para um dos principais papéis masculinos escolheu-se Bartolomeu Hamms, irmão do atual secretário da Comunicação Social, Jair Francisco Hamms. Mas, dias antes do início das filmagens, Bartolomeu ficou impedido de trabalhar, cedendo seu lugar ao ator de teatro Adélcio Costa.
IMPROVISAÇÃO
"A equipe era boa, o equipamento também e o filme virgem utilizado era da melhor qualidade", explica Carreirão. "Faltava, porém, alguma experiência a certos elementos da equipe. A 'script-girl', por exemplo, tinha a missão de anotar tudo o que estava em cena para que a continuação, no dia seguinte, se desse de forma correta, sem erros. Mas numa cena realizada sob a ponte Hercílio Luz aparecia acidentalmente, numa tomada, um cacho de bananas. Por qualquer motivo, esta cena não pôde ser continuada no dia seguinte. Três dias depois, quando a 'suíte' foi filmada, a 'script-girl' não anotou que havia o cacho de bananas e a cena ficou assim: quando os atores sentam, aparece o cacho; quando se levantam, ele não existe mais".
Outra cena pitoresca, lembrada por Carreirão e por Salim Miguel, diz respeito ao ator Celso Borges, que participava da cena final do filme, dentro de um carro, juntamente com a atriz Lilian Bassanesi. O roteiro exigia que o carro em que se encontravam 'caísse' da ponte Hercílio Luz, mergulhando nas águas da Baía Norte. Quando o filme foi exibido no Cine Ritz, em 'avant-premiére' - com uma verdadeira pompa hollywoodiana, holofotes, bandas de música, carro aberto conduzindo os atores - todas as pessoas se emocionaram com a morte trágica dos personagens. Celso Borges, no dia seguinte, caminhava pela Felipe Schmidt e era constantemente abordado pelas pessoas, que lhe perguntavam: "Mas o senhor não morreu?", entre perplexas e incrédulas. "Mas o senhor não caiu da ponte e morreu?".
PREJUÍZO
O dinheiro arrecadado não foi suficiente para recuperar o investimento. Os títulos iam vencendo nos bancos e precisavam ser pagos. Para que essa situação fosse contornada, Carreirão, através de sua empresa Produções Carreirão - que realizou cinejornais e documentários - levantou o dinheiro suficiente para pagar as dívidas.
Enquanto isso, as cópias do filme começaram a desaparecer. Até que um paulista - que Carreirão define como 'romântico' - propôs-se a remontar o filme. Embora sem dinheiro, ele levou o filme para São Paulo e propôs sociedade a uma atriz do teatro de revista, com a finalidade de recuperar a fita. Ela propôs como condição para sua participação o enxerto de algumas cenas em que aparecia numa boate dançando. Os dois acabaram brigando e a remontagem ficou incompleta.
Antes disso, o montador do laboratório paulista fez uma cópia em 16 mm do filme. Esta, ao que aparece, é a única cópia localizável, pois as demais, em 35 mm, sumiram.
REDESCOBERTA
Há cerca de um mês, o cineasta Sílvio Back remexia num laboratório de São Paulo os negativos de filmes antigos, visando a encontrar os rolos de um documentário pelo qual tinha especial interesse. Casualmente, encontrou os negativos-som e negativos-imagem de "O Preço da Ilusão". (*) Conhecedor do trabalho do Grupo Sul, Back escreveu ao superintendente da Fundação Catarinense de Cultura, comunicando o achado.
Agora, fundação e produtor pretendem recuperar os negativos e remontar o filme, visando a preservar parte da memória cultural catarinense. Armando Carreirão está seguindo para São Paulo, onde pretende rever o material (inclusive de cine-jornais e documentários) e analisar as condições técnicas de remontá-lo.
[Quarta retranca da matéria publicada no Jornal da Semana edição número 67, de 10 a 17 de maio de 1980].
(*) Na verdade, como se descobriu depois, tratou-se de um engano do diretor Sílvio Back.
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